Storia del sound system giamaicano: l’impianto che ha rivoluzionato la musica

Un amplificatore, delle casse, un generatore su un camion: in questo assemblaggio artigianale non risiede solo il dna della musica giamaicana, ma buona parte dell’immaginario e delle tecniche che hanno ispirato una larga parte della cultura sonora del Novecento. Dal reggae al dub, dalla drum 'n bass alla rave culture.

Ricostruirne la storia significa partire da un dato spesso rimosso: il sound system nacque come soluzione tecnica, prima che come movimento.

 

 

Le origini: il tecnico dietro la festa

ll primo nome a contribuire a determinare la fisionomia del sound system non fu quello di un selector, ma di un engineer. Hedley Jones, elettrotecnico giamaicano tornato a Kingston dopo aver prestato servizio come tecnico radar della RAF, costruì il cosiddetto "Jones-model": un potente amplificatore a valvole capace di far vibrare un intero cortile. La data più accreditata è il 1947, ma varia leggermente a seconda della fonte (dalla Red Bull Music Academy ai testi di David Katz) e va presa come indicativa più che definitiva.
Quel modello fu acquistato da Tom Wong, commerciante sino-giamaicano, che lo collegò alle casse e lo battezzò come "Sound System": un nome che sarebbe rimasto per sempre. Jones costruì impianti anche per Duke Reid e Clement "Coxsone" Dodd, due protagonisti che avrebbero dominato le dancehall del decennio successivo.
Dietro quella scelta tecnica c'è un fattore economico: le importazioni costavano troppo, e i tecnici giamaicani costruivano in proprio ciò che non potevano permettersi di comprare. Quell'etica del fai-da-te avrebbe definito l'intera cultura del sound system, fino a King Tubby, che negli anni Settanta avrebbe applicato la stessa logica di riparazione e reinvenzione alla console di missaggio, gettando le basi alla nascita del dub.

La discoteca ambulante contro l'esclusione

Negli anni Cinquanta le discoteche ufficiali di Kingston erano, di fatto, inaccessibili alla gran parte della popolazione. Il sound system rispose con un modello di entertainment completamente rovesciato: ingresso a prezzo minimo, profitto dalla vendita di cibo e rum, musica portata fisicamente nelle aree popolari.
Un generatore, un giradischi, un amplificatore e casse artigianali: bastava questo per trasformare uno slargo o un cortile recintato, il "lawn" o la "yard”, nel centro della vita di un quartiere. Le radio locali modellavano i palinsesti sulla BBC e rifiutavano certi generi musicali; la dancehall diventava così piazza pubblica, giornale parlato, laboratorio dove i produttori testavano i nuovi brani direttamente tramite la reazione del pubblico, senza filtri.

I pionieri: anni Cinquanta e Sessanta

Tom the Great Sebastian. Il sound di Tom Wong, costruito a Kingston intorno alla fine degli anni Quaranta, durante gli anni Cinquanta guadagnò una solida reputazione fondata su equipaggiamento ed esclusive musicali che nessun altro possedeva. Sotto la sua influenza crebbero sia Duke Reid sia Coxsone Dodd. Nello stesso periodo, secondo altre ricostruzioni meno dettagliate, operava anche Count C, il sound avviato da Cyril Braithwaite dal suo cortile di Wellington Street.

Duke Reid e Coxsone Dodd. Arthur "Duke" Reid, ex agente di polizia, costruì attorno al negozio di famiglia Treasure Isle uno dei sound più popolari dell'isola, il Trojan (dal nome dei camion britannici che ne trasportavano l'equipaggiamento), e successivamente lo studio con il quale divenne il re incontrastato del rocksteady. Clement "Sir Coxsone" Dodd, con il suo Downbeat, fu il suo storico rivale: fondatore di Studio One, l'etichetta che avrebbe fatto da culla a ska e reggae.

Prince Buster. Cecil Campbell, cresciuto professionalmente all'ombra di Coxsone, fondò nel 1960 Voice of the People, mettendosi in aperta concorrenza con il suo ex datore di lavoro.

La competizione non scaturì solamente dalla potenza in decibel degli impianti. La vera molla di tutto fu l'esclusiva: possedere dischi che nessun rivale poteva suonare. Quella necessità costrinse gli operatori dei sound a produrre musica propria, una delle spinte che avrebbero dato origine all'industria discografica giamaicana.

La gerarchia del sound system

Come documentato dall'antropologo Norman Stolzoff in Wake the Town and Tell the People, un sound non è mai stato composto da una singola persona, ma da una piccola organizzazione con ruoli distinti:

  • L'owner - finanzia l'equipaggiamento e ne porta il nome;
  • Il selector - sceglie e seleziona i dischi, gestisce il "pull up", il vero momento “hype” della serata;
  • Il deejay / MC - intrattiene sopra i dischi con il toasting, considerato il precursore diretto del rap;
  • L'operator - gestisce i livelli di frequenza e il bilanciamento sonoro;
  • I box boy - trasportano e montano le casse, spesso enormi;
  • Il tecnico - ripara guasti, cortocircuiti e, nella Kingston competitiva degli anni Cinquanta, anche i sabotaggi dei rivali.

Il più celebre dei tecnici fu Osbourne "King Tubby" Ruddock: da riparatore radio conteso da tutti i sound, mise in piedi il proprio impianto, il Tubby's Hometown Hi-Fi, distinguendosi per effetti di eco e riverbero allora inediti, la base tecnica da cui sarebbe nato il dub. 

 

 

La diaspora britannica: da Kingston a Londra

Quel modello di system arrivò a Londra già a metà anni Cinquanta, in seguito alle prime ondate migratorie della generazione Windrush. Vincent "Duke Vin" Forbes, ex selector di Tom the Great Sebastian, fondò nel 1955 quello che è generalmente riconosciuto come il primo sound system in stile giamaicano operante in Gran Bretagna.
Da lì la cultura si radicò e si moltiplicò. Lloyd "Coxsone" Blackford aprì nel 1965 il suo Sir Coxsone Outernational, spianando la strada al lovers rock. Jah Shaka, cresciuto come operatore per il costruttore di casse Freddie Cloudburst, mise in piedi un proprio sound dedicato al roots più strict, diventando un riferimento anche per la scena post-punk britannica. Saxon Studio International, fondato a Lewisham nel 1976, fu invece il terreno su cui il deejay Peter King mise a punto il "fast chat”, una densità sillabica sul microfono molto più serrata rispetto al toasting cadenzato e cantilenato dell'epoca. Da quel roster uscirono Tippa Irie, Smiley Culture e Papa Levi, che con "Mi God Mi King" fu il primo a portare un disco reggae britannico in classifica in Giamaica: un raro flusso culturale in senso inverso, dalla diaspora verso l'isola.

 

 

Anni Settanta-Ottanta: tra sperimentazioni e rivoluzione digitale

In Giamaica, durante gli anni Settanta e Ottanta, avvenne la “trasformazione” del sound system, sempre più affiancato da etichette di produzione stabili. King Tubby, dopo aver lavorato come disc cutter per Duke Reid, scoprì che rimuovere le tracce vocali dal mixer per produrre le "versioni" strumentali richieste dai deejay poteva diventare un atto compositivo autonomo: nel 1971 aprì un proprio studio a Waterhouse. Parallelamente, il toasting (nato come intrattenimento verbale del selector e codificato da figure come Count Machuki, Sir Lord Comic e U-Roy) si consolidò come genere a sé, il "deejay style".
Nel corso degli anni Ottanta, l’esplosione dell'utilizzo della strumentazione digitale, innescata dal riddim "Sleng Teng" del 1985, spostò il baricentro produttivo dal missaggio analogico verso lo studio elettronico. È a questa svolta, con qualche semplificazione, che si fa risalire il momento in cui "dancehall”, parola che per decenni aveva indicato solo lo spazio fisico dell'evento, cominciò a essere utilizzata dall’industria discografica e nel linguaggio comune anche per il genere musicale.

La diaspora americana: dal Bronx a Brooklyn

A New York il primo sound giamaicano a radicarsi stabilmente fu Downbeat "The Ruler", fondato nel Bronx nel 1971 da Anthony "Tony Screw" Rookwood, arrivato in città l'anno prima: lo stesso Clement "Coxsone" Dodd gli diede la propria benedizione nel 1972. In quello stesso contesto il modello giamaicano ispirò, seppur indirettamente, anche qualcosa di diverso. Clive Campbell, nato a Kingston nel 1955 ed emigrato nel Bronx nel 1967, crebbe osservando i sound dei cortili giamaicani. L'11 agosto 1973, alla festa organizzata dalla sorella Cindy al 1520 di Sedgwick Avenue, con il nome di Dj Kool Herc, mise in funzione due giradischi e un impianto PA per isolare ed estendere il "break" percussivo dei dischi funk e soul, dando ai ballerini che lo seguivano il nome di "break-boys" e "break-girls". Sebbene lui stesso abbia poi ridimensionato l'influenza giamaicana sul proprio percorso, è in quell'innesto tra estetica sound system e discografia funk americana che la storiografia colloca uno dei punti di origine dell'hip hop. 
Il vero trapianto della cultura dancehall, non solo della sua estetica, si realizzò qualche anno dopo. Nel 1983 Adolphus "Addie" Shawn fondò a Crown Heights King Addies: rinforzato dall'arrivo del selector Danny Dread, batté in clash nel 1989 lo storico Downbeat "The Ruler" e dominò la Biltmore Era, diventando il primo sound americano capace di tenere testa ai grandi nomi giamaicani. Accanto ad Addies, tra i principali rivali dell'epoca troviamo Afrique, che nel 1994 rappresentò gli Stati Uniti al World Cup Sound Clash di Milton Keynes.
Parallelo e complementare fu il percorso di Bobby Konders e Jabba, che fondarono Massive B: meno orientato al clash, più alla produzione e alla diffusione radiofonica, portò la dancehall giamaicana su Hot 97 e contribuì a renderla un fenomeno di massa ben oltre la comunità caraibica.

 

 

La fucina di talenti: dal sound a Billboard

Per decenni il sound system è stato il principale, e spesso l'unico, canale di ingresso nell'industria discografica giamaicana. Un "forward", un "pull up" o, nei casi peggiori, un "boo" o una bottiglia lanciata sul palco potevano affermare o distruggere una carriera. Burro Banton ci mise sei anni a farsi strada: dal debutto del 1976 allo Skateland di Kingston passò per Black Hoover e Roots Unlimited, ma fu solo nel 1982, da deejay resident di Gemini, che si costruì la reputazione che gli aprì le porte di Volcano, Stereo Mars e Killamanjaro, dove condivise il microfono con Super Cat e Nicodemus. Super Cat iniziò ancora più giovane: a sette anni gli permisero solo di dare una mano al sound Soul Imperial, poi, da adolescente, affinò lo stile come Cat-A-Rock fino ad approdare a King Stur Gav e Killamanjaro, dove nacque il soprannome "Wild Apache" che si sarebbe portato dietro per tutta la carriera. Ninjaman seguì un percorso quasi sovrapponibile: cominciò sul Black Culture Sound System, poi nel 1980 passò a Killamanjaro. Fu lì, non in studio, che maturò l'esperienza che lo avrebbe portato ai due clash più citati della sua carriera, contro Shabba Ranks allo Sting del 1990 e contro lo stesso Super Cat allo Sting del 1991, quest'ultimo passato alla storia anche per le bottiglie volate sul palco. Tenor Saw e Nitty Gritty devono la propria carriera a Youth Promotion, il sound e l'etichetta che Sugar Minott mise in piedi a metà anni Settanta per dare uno spotlight a chi non aveva contatti. Fu lì che Saw affinò lo stile che lo avrebbe portato a incidere, nel 1985, "Ring the Alarm”, da allora una delle citazioni più riprese nei clash di tutto il mondo. Il legame più stretto resta probabilmente quello di Bounty Killer: suo padre possedeva il sound Black Scorpio, e fu lì, a nove anni, che Rodney Price provò per la prima volta il microfono. Da adolescente, come Bounty Hunter, si esibì su Metromedia, Bodyguard e Stereo Two ben prima di mettere piede in uno studio: il suo primo vero successo, "Dub Fi Dub", circolò per mesi come dubplate esclusivo prima di uscire ufficialmente nel 1990. La prova più chiara di come fosse il pubblico della dancehall, prima del mercato discografico, a decretare il successo di un artista. È su questo stesso meccanismo, la reputazione conquistata dal basso, session dopo session, che negli anni Novanta il clash tra sound system cominciò a esportarsi come format internazionale, da Londra a New York fino al Giappone di Mighty Crown: una storia che merita un capitolo a parte. Il sound system non è semplicemente lo strumento attraverso quale si è forgiata una parte della musica giamaicana. È un modello culturale costruito dal basso che ha cambiato il modo di produrre, selezionare, testare, diffondere e vivere la musica. Senza quei camion, quei generatori e quelle casse costruite a mano, sarebbe difficile immaginare la musica di strada come la conosciamo oggi. Un'eredità che ha attecchito ben oltre i confini di Kingston, Londra e New York: anche in Italia, dove il modello del sound system ha trovato una propria declinazione sin dai primi anni Novanta.

 

 

Foto credits: WikiCommons

Fonti citate e di riferimento
* Jamaican Music Atlas, "The electronics men and the birth of the sound system"; schede Duke Vin the Tickler, Voice of the People, Sound-system speaker stack, Count C Sound System (quest'ultima scheda segnalata dalla stessa fonte come "probable", non ancora riscontrata su documenti primari), Arthur "Duke" Reid
* Norman C. Stolzoff, Wake the Town and Tell the People: Dancehall Culture in Jamaica, Duke University Press, 2000 (ruoli e gerarchia del sound system)
* Julian Henriques, studi sulla sessione di sound system come "strumento fonografico" (sintesi in sonicfield.org)
* Wikipedia, voci "Saxon Studio International" e "World Clash"
* Stereogum ed East London Lines, profili su Jah Shaka
* VP Records, intervista e profilo su Saxon Sound
* Wikipedia e Red Bull Music Academy/LargeUp, voce e articoli su DJ Kool Herc e la nascita dell'hip hop al Bronx
* LargeUp e Red Bull Music Academy, "System Clash: Massive B" e "The Bobby Konders Story"
* The FADER, "How To Win Every Sound Clash You Enter"; LargeUp, "LargeUp Mix Series: The Legendary King Addies' 'FAAWUD!' Mix"; Billboard, profilo su Addies Hi-Fi/King Addies e la Biltmore Era (su King Addies, Afrique e Danny Dread)
* Wikipedia, voce "World Clash"; Mixdown Magazine, "The history of sound clash culture"; LargeUp, "Throwback Thursdays: World Cup Sound Clash 1994"
* Reggaeville e Duke University Press (Marvin D. Sterling, Babylon East: Performing Dancehall, Roots Reggae, and Rastafari in Japan, 2010), su Mighty Crown e il World Clash 1999